De syv parametre.

1. Første parameter

De bedste kortfilm har kun én hovedkarakter, og det er hans eller hendes historie, der er det centrale i filmen og som instruktøren ønsker at fortælle.

I et hæfte, som Richard Raskin har lavet under titlen "Fortællekunst i kortfilm" skriver han: "Når en speciel status tilskrives én fiktiv person, bliver seeren derved forsynet med en "hjemmebase" i filmen, et ståsted inden i historien hvorfra han/hun kan opleve begivenhederne. Med mindre du udpeger en given person således, gør du det næsten umuligt for seeren at vinde fodfæste i historien." Vi må altså aldrig være i tvivl om, hvis historie der bliver fortalt.
Raskins påstand er, at hvis seeren (eller instruktøren) tvivler på, hvem der er hovedkarakter og hvis historie, der bliver fortalt, vil seeren ikke kunne føle sig hjemme i historien.
Under samme parameter taler han om, at det er personernes (og her igen primært hovedkarakteren) samspil og interaktion, der puster liv i historien.

placere dine personer i sådanne situationer kan du sikre, at din historie forbliver fokuseret på samspil og på den grundlæggende menneskelige handling: at træffe valg."

3. Tredje parameter
I en kortfilm, som varer mellem fem og 15 minutter, er der i sagens natur ikke lang tid til at sætte lys på scenen. Vi skal inden for de første få minutter kende vores hovedkarakter og den eller de konflikter, som historien bygger på. Generelt vil instruktøren karakterisere sine vigtigste personer gennem en række grundlæggende egenskaber, ikke først og fremmest i kraft af det de siger, men langt mere gennem de handlinger de foretager sig.

Denne kerne af egenskaber, der definerer personen beholder han/hun så at sige gennem hele filmen, hvilket betyder, at vi har en klar fornemmelse af personen som type eller som karakter.

I kortfilmen betyder det imidlertid ikke, at personen er så firkantet, at vi altid kan forudsige, hvordan personen reagerer i bestemte situationer. Tværtimod er det ofte sådan i kortfilm, at de vigtigste karakterer reagerer overraskende og uventet i afgørende situationer, men samtidig uden grundlæggende at bryde med deres karakter.

Med andre ord: vi overraskes i første omgang, men bagefter accepterer vi det uventede, fordi det alligevel passer perfekt i forhold til personens kerne af egenskaber. Altså at den overraskende måde han/hun reagerer på, så at sige er indeholdt i karakteren.

Denne egenskab i kortfilm, at vi ikke kan forudsige, hvordan en karakter vil reagere, er det forfriskende i formen. Det er jo netop paradokset, at vi ønsker at være så smarte, at vi kan forudsige og gætte, hvordan karakteren reagerer, men at vi samtidig helst vil overraskes, der pirrer vores nysgerrighed og skærper vores engagement i filmen.

4. Fjerde parameter
Det fjerde parameter er lyd. Richard Raskin skriver om lyd i sit hæfte: "Filmens handling bør være lige så spændende for hørelsen som for synet. Personerne bør handle på en måde, som producerer lyd, og de bør være opmærksomme på de lyde, der høres."
Lyde kan for eksempel ofte være det, der flytter både karakterens fokus og seerens. Raskin mener imidlertid, at en af de lyde i filmen, der bør holdes på et minimum, er dialogen.

5. Femte parameter
I en del kortfilm spiller en ting en central rolle i historien. For hovedkarakteren vil denne ting have en ganske særlig betydning, og den vil fortælle en væsentlig del af historien. Eksempel: Roman Polanskis "To mænd og et skab".

6. Sjette parameter
Den amerikanske forfatter Paul Auster har sagt: "I alle mine bøger forsøger jeg at efterlade plads nok i prosaen til at læseren kan opholde sig i den….En forfatter kan gøre alt for meget, overvælde læseren med så mange detaljer, at han ikke kan ånde."

På samme måde bør historien i en kortfilm være så enkel og uden et væld af detaljer, at der bliver plads til, at seeren kan fordybe sig, dvæle ved og være nysgerrig i forhold til historien. Det er i virkeligheden i det rum, vi som seere skaber historien, fordi vi digter med, gætter på udviklingen, skaber orden, organiserer etc. På den måde bliver seeren ikke en iagttager, men en deltager.

7. Syvende parameter
I en vellykket kortfilm er ikke bare hver begivenhed, men hver eneste frame (billede), der ikke er essentiel for filmen, klippet ud. Det er koncentratet af historien, der er tilbage. Alt uvæsentligt er kasseret. Derfor er det vigtigt, at en instruktør er i stand til at praktisere mordet på sine darlings, så vi ikke tager ham i at have placeret en for historien uvæsentlig scene eller et uvæsentligt billede, bare fordi han selv holdt af scenen eller billedet.
Det er desuden væsentligt at slutte sin film sådan, at det skaber helhed i historien.
Richard Raskin skriver: "Når din film slutter, skal seeren helst finde det lige så tilfredsstillende at forlade historiens behagelige rum, som det før var at dvæle i det."

En af måderne at afslutte på kunne være at vende tilbage til filmens udgangspunkt. Det kunne være en udkobling af hovedpersonen fra fortællingens rum, ved at han/hun fysisk går bort eller bliver statisk. Det kunne også være en symbolsk gestus, som seeren kan tage med sig, når de giver slip på fiktionen.

Hvis man ønsker at gå dybere ind i Richard Raskins teorier om den gode kortfilm, kan man gå på internettet på adressen: http://130.225.2.2/publikationer/pov/Issue_05/section_4/artc3A.html
05/section_4/artc3A.html

Ifølge de to amerikanske eksperter fra New York University Pat Cooper og Ken Dancygers bog "Writing the Short Film" varer kortfilm maksimalt 30 minutter. Er de længere, begynder måden filmen bliver fortalt at ligne fortælleteknikken i almindelige spillefilm, mener de to. Også den herboende amerikanske og internationalt anerkendte ekspert Richard Raskin ser fortælleformen som den afgørende forskel på en kortfilm og længere film. Men for ham varer kortfilm ikke over 15 minutter. Er de længere, er det novellefilm, og de ligner spillefilm, mener han.

Så længden kan der altså være uenighed om, men ikke, at det er fortælleformen, som skiller. I den lange film er der som regel bestemte karakterer, der medvirker, der er et vist komplekst plot, der introduceres og oprulles, der er ofte flere sideløbende historier og flere sideløbende karakterer, og så er der bestemte genretyper – westerns, komedien, actionfilmen, tragedien osv.

Kortfilmen derimod har intet krav om bestemte karakterer og plot. Den låner gerne genre-elementer og karakterer fra spillefilmen – og den kan benytte sig af seerens erfaring med hurtigt at placerer karakterer og genrer, som kendes fra lange film, til at springe hurtigt hen over den dybere person- eller miljøskildring.

Men det betyder ikke, at kortfilmen er overfladisk. På samme måde som et digt på få linier kan ramme lige så dybt som en murstensroman på 700 sider, kan kortfilmen introducere og forløse en stemning, en konflikt, en person på få minutter med samme intensitet som en helaftensfilm.

Men det kræver, at instruktøren suverænt behersker sine virkemidler. I den vellykkede kortfilm er der ikke råd til små fejltagelser, der skaber flimmer i det egentlige budskab. Hver enkelte scene, hver enkelt miljøskildring, person, ja, hvert ord skal være nøje gennemtænkt for ikke at skabe forvirring og en følelse af usikker og manglende forløsning hos seeren.

Et af de væsentlige elementer, som Richard Raskin har peget på som kortfilmens særlige karakteristika er netop dialogen – og den er ofte som i "Pigen og fisken" fraværende eller meget sparsom i kortfilmen. (En kortfilm kan også være fyldt med replikker, men så har replikkerne ofte en særlig funktion. Selv hvis hovedpersonen f.eks. er sludrende, så er ordene uundværlige for at fortælle historien, måske for at give en personkarakteristik eller en miljøskildring). Replikker i den gode kortfilm bruges kun til at definere og placere en person eller til at adskille personer fra hinanden. I kortfilmen er det aldrig ligegyldigt hvem, der siger hvad.

Richard Raskin har opstillet et lille skema, hvor han skelner mellem karaktertrækkene i kortfilmen og novellefilmen.

Kortfilm/Spillefilm.

For at kunne forstå en film skal vi kunne forstå den fortløbende fortælling i filmen. Det er ikke sikkert, at vi ved alt, men enten skal vi direkte kunne forstå det, vi ser, eller vi skal i løbet af kort tid få en forklaring.

Men samtidig med, at vi har travlt med at forstå filmen, leger instruktøren med vores afkodning. Han kan f.eks. lade den person, der er lurvet og skummel at se på, vise sig at være den sande helt, og den høje flotte lyshårede fyr være en sand skurk.

Pointen er selvfølgelig, at mens vi kun kan forstå filmen, udfra den del vi har set, så kender instruktøren hele historien og kan vælge, hvornår han vil fortælle os hvad. Tilbageholdelse af viden er en af de vigtigste måder at skabe spænding og dramatik på.

Hvem, der ved hvad, kan beskrives på fire måder:

• Instruktøren (fortælleren) ved mere end karaktererne og publikum.
• Instruktøren og karaktererne ved mere end publikum. 
• Instruktøren og publikum ved mere end en eller flere af karaktererne. 
• Publikum tror, at de ved det samme som instruktøren (og mere end karaktererne), men instruktøren ved lidt mere.

Et eksempel på, at fortælleren ved mest, er krimigenren. Her får publikum ofte oplysningerne præsenteret drypvis i lighed med detektiven. Det giver seeren lejlighed til at afprøve sine informationer undervejs og gætte på hvem, der står bag forbrydelsen.

I "Lord of The Rings" derimod har instruktøren allerede fra starten fortalt os, hvilken kraft ringe besidder, og at de sorte ryttere er på vej for at få den fra hobitten Frodo. Men Frodo og vennerne ved intet. Da de dukker op, er det altså til Frodos, men ikke vores overraskelse. Alligevel er det spændende, for vi ved jo ikke, hvornår de dukker op, og hvad der sker, når de gør det.

I komedien derimod ved karaktererne (og fortælleren selvfølgelig) ofte mere end publikum. Vi griner, når karaktererne opfører sig åndsvagt – og når vi får forklaringen.

Og et eksempel på, at vi tror, vi ved det samme som fortælleren, er "Den Sidste Drøm". Men det viser sig, at instruktøren konstant leger med vores afkodning af filmen. Netop som vi tror, at nu forstår vi, så smider han et nyt lag på.

Fortællerformer.

Film opererer grundlæggende med to fortælleformer – den personale og alvidende.

Den personale fortæller er den, hvor seeren ikke ved mere end hovedpersonen, der som regel er den vi identificerer os med. Her kan instruktøren vælge mellem en objektiv og en subjektiv synsvinkel – altså enten blot (som regel nøgternt som et øje i det høje) at give os samme oplysninger som hovedpersonen og så lade os opleve karakterens reaktioner på oplysningerne eller at forsøge at placere os direkte i hovedpersonens sted f.eks. ved hjælp af subjektivt håndholdt kamera eller indre monolog (altså hvor man følger hovedpersonens tanker).

Den alvidende fortæller giver seeren oplysninger, som hovedpersonen ikke får – det bruges f.eks. ofte i gysere, hvor seeren ved, at der er en morder i huset, men hovedpersonen ved det ikke og vader derfor uforsigtigt ind af hoveddøren. Den alvidende fortæller giver os mulighed for at vurdere hovedpersonens reaktion udfra de oplysninger vi har – altså om de handlinger, som hovedpersonen foretager, er passende eller ikke.